一、工笔人物画技法-色彩。
潘天寿云：“色凭目显，无目即无色；色为目赏，不为目赏，亦无色也。故盲子无色，色盲者无色，不为吾人眼目所着意者，亦无色。”道出了色彩的重要性。几千年来，中国传统给画之色彩演变和发展，有其自己独特的规律，使色、用色都有其法度可寻。中国古代绘画有谈色和重色之分，淡色为水性植物色，其性质为“微加点缀，不求晕染”，雅淡清致；重色为矿物质色，其性质为“色意浓烈”、“富丽堂皇”、“厚金古朴”。直至今日蝇国画仍然使用这两类天然颜色，这是东方艺术精神的体现。
中国画的色彩与线条相融合，便产生了情调高雅的独特面貌，如：敦煌唐代壁画描绘佛教经变的《净土变》，色彩上以赭红色配合绿色调，深土红、石青、石绿、铅粉等色并列组合，平细匀称，互衬对比，在强烈的色彩对比中，营构出富丽堂皇、气象万千的极乐世界。
唐代绘画用色浓厚华丽，宋、明、清以后，受文人画审美思想影响，大多使用植物色，风格渐趋雅淡清新。就画种而言，壁画浓烈，卷轴画淡雅。从国画和西方绘画对比的角度讲，西方传统绘画的色彩是依据光学原理来确定的，科学性强，对色彩的研究也颇为精深；现代抽象绘画的色彩以主观性为主，强调视觉感官刺激，两者都有自己的独到之处。国画家在艺术实践中，不仅应该了解西方色彩观，而是还应深入研究中国传统色彩，以丰富自己的色彩修养。应纵观中国画色彩，横览世界绘画色彩，在对比中建立自我绘画之色彩观。
时代精神、民族特色、个性特征涵盖了艺术的真谛。画面的意境决定着绘画的最后完美。画家要在艺术创作中发挥自己的思想、意念、情感和想像力，在具体、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来。天地间自然之色为古源之色，画家心中之色直接和情感相关联为心源之色。中国传统绘画中的“随类赋彩”用语是对物类表面之色的描绘，追求的是色彩表现的类似，这成为中国画特有的色彩表现观念。对现代画家而言，色彩应是现实与情感相融而阁下的心理图像，任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机。每个人都有自己的色彩意识和喜好，有自己的色彩和谐尺度。不同时代色彩呈现着不同的个性，对色彩的追求也会随时代的变迁而不同。
潘天寿云：“盏国绘画，一幅画中，无黑或白，即不可画矣。”“黑白二色为原色”说，正是中国画的重要色彩观，关键是如何认识使用的问题。黑白二色使用得好，能强化绘画的视觉感受，会有出人意料、“妙超自然”的效果。艳而能深沉、淡而能清雅、浓而能古朴，这正是黑白两色的长处。
拥有丰富的色彩知识和修养是画家的基本功之一，而情感意识是使用色彩的灵魂。如何将色彩恰如其分地运用到作品中，这对每个画家来说都不是容易的。最好的方法是始终按照自己的意念和想像，始终依靠自己的眼睛、知觉、感受大胆地自由地使用色彩，探索自己的色彩观念，创造出自己的色的旋律，去呼唤观赏者的共鸣。
二、工笔人物画技法-构图。
构图即画面的形式美。构图受“立意”的统领，要充分达“意”，就必须创造出“有意味的”的构图形式。绘画中的构图是一种形式概念。中国传统绘画讲“立意”、“为象”、“章法”三者结合，同步表达，方可呈现统一和谐的效果。古代绘画的“章法”有其规范性和模式化，对今人而言，广涉猎、精吸引，借鉴学习是必要的。
中国画构图极讲究“势”，如：造险绝之势，造祥和之势，造平稳之势，造动荡之势，造热烈之势，如此等等。深入研究构图的规律及特点，从全局来看一点，又从一点回到全局，以“气韵”为内在核心，就会得其妙绝的构图，使绘画出新意，出高格调。
以散点透视为主，其独特的构图的形式，构成了中国画的风格特征。传统中国画画面生动有节奏，情景能交融，对比上调和，动静上互衬，加上主大次小、虚实相生的主观理念等等，这些都是极妙的构图章法。在艺术实践中不断地领会古人的构图方式，认识民族文化的深奥，提高自己的艺术素养，在创作中重视形工美，就有可能探索出有自己风格的构图形式。
构图在绘画中呈现的格局可以是千变万化的，这绘画家以充分自由的选择，画家可以创作出任何适合自己“意”的构图。不同形状的组合、相同形状的结合，物类的对比、运动、态势、节奏、对称、排列、分割、变异、纵横、凝集、疏散、虚实、平衡、比例、主次、高低、前后等等，都是构图中的重要因素。
画面的黄金交点是凝集视觉的审美的接合点、中心点，也是观赏者的中心，更是画家情感抒发的中心，决不能掉以轻心。要在此精妙之处做足文章，表现出构图的严密、精致，使之意味无穷。
西方现代机械立体主义画家莱热曾说过：“现代人越来越多地生活在高度的几何秩序中，人类的一切创造，机械的或工业的，都是依据几何设想的。”此言准确地概述了现代绘画构图的原理。可以这样说，现代绘画的构图大多可以用几何学进行分析，因此几何形式美是当代绘画构图的一大特征。画家对此不能熟视无睹。依据“立意”的需要，一幅作品可以通过几何式的设计，有意造成比例的不合理，透视的反差，从而产生一种错觉，打乱观赏者的平衡感，在心理上引起振荡。在参观敦煌壁画时，我就有深切的感受。敦煌壁画的画面构成、人物大小、远近安排、相互之间的关系等，由于比例尺度的失调（按人物等级层次排列，建筑物的比例大小也是根据壁画图式的需要），使人进入石窟就感受到博大精深的宗教气氛。
观众可能不喜欢艺术家所创作的作品，画家也不一定会迎合观赏者的审美趣味。但艺术家应该创作出在观赏者眼中能引起强烈视觉感受的作品，使观赏者在你的作品面前，不需要任何解释即能得到满足，这样的作品将是成功的。
三、工笔人物画技法-立意。
中国美学“意”的理论渊源深长，各有论说。在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段，东汉王充在《论衡·超奇篇》中有这样一段：“实诚在胸臆，文墨书竹帘，外内表理，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。”这里“实诚”与“意奋”是指情感的思想意境。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯的表现客观，也不是单纯的表现主观，他主张主客观统一，明确命名为“意”。其论云：“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能为也”、“骨气形似，皆本于立意。”指的是画家内在审美情感。杜甫《丹青引》中说：“意匠惨淡经营中”，即指意与法，或审美意识的主导作用。“挥纤毫之笔，则万类由类”、“意在笔先”、“画尽意在”，则都指的是画家主观的情思。其实，意的本源是自然、现实，意的组成因素是生活、物象对情感的刺激和心对物象的感受，情景交融，情景相撞而生成“意”。
明清两代人主乎“意”，I尚其“趣”。讲“天趣”、“人趣”、“物趣”，皆是画家情感的呈现，明确表现出尚“意”的审美意识。
对“意”的研究历代画家都有精辟之论，当代各家各有自己的见地。“意”的含义深奥而又广泛，作为画家应有具体的可操作性的认识。画家为了追求“意”，就要凭自己的才能，到生活中去体验人生，认识人生，才能使自己的情思化为“意”。画家之品格、胸襟、气质、素养、情感熔铸现实才可能丰富“意”之内涵。“意”是情感，思想，画家三者融于人生所得。
中国画家首先论及到的是“形”或“形似”的问题。姚最强调：“立万象于胸怀”，明确“形”和“意”之间先立“意”，形为神似，形意兼顾。倪瓒云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”陈与义说“意足不求颜色似”，他们都主张“意”起着主导作用。但并不是说“形”就不要了，不求形似不等于没有“形”，不求颜色似不等于没有“色”，这里主要的是怎么把握形的问题。齐白石先生讲“似与不似之间”，这是白石老人把握形的观念。“形”和“意”之间形是为了达意，那么，形似，或不似，或似与不似之间，都是为得其意。如果没有形的把握，“意”也就很难达到了。
尚意、创意，古代画家在意重于形的审美思想指导下，以读万卷书、行万里路为创“意”的条伯，不求形似只求意足。创“意”出新，成为画家无不努力奋斗之事。“意”只有在生活中才能求得，而情感就必然是其核心，无情感则不能产生“意”。在绘画的实践中妙悟“意”的存在，培养创“意”的主观精神，破前人之藩篱，立新意于画中；在艺术的实践中，凭着高超的造型技法、丰富的艺术想像力和“搜尽奇峰打草稿”的毅力，才能实现创“意”的目的。
画中之“意”均寄于画家情思。雄浑、典雅、俊丽、高古、自然、含蓄、豪放、清奇、悲慨、飘逸等等无不是情感的喷发。情感与想像相融合，情感又推动想像之神韵。只有想像力极强的画家，才能“立万象于胸情”。刘勰“神用象通，情变所孕，情以貌求，心以理应”的精论，是对艺术想像力的概括，简要而深刻。情远难“意”、心远难“形”、“意”是物我合一的结果。顾恺之所谓“迁想妙得”说的正是想像与意境完美结合的佳境。
张彦远的“象物心在于形似，形似须全其骨气，骨法形似皆本之于意，而归乎用笔。”就是阐明以“意”使示，法为“意”用，法在“意”达在绘画中所产生的重要作用。凡能卓然成家者，无不善于以意使法，笔墨之迹全为意用。画家的选材、造型、构图、色彩等均为情思所牵，以意远法，使法就意。
四、工笔人物画技法-造型。
“论画以形似，见与儿童邻”、“有似而不似，不似而似之意”、“乃神似，非形似也”、“妙在似与不似之间”、“不似之似为真似”，以上均为历代名家对意象造型的论述，由此决定了中国画造型的审美观。如何理解认识“不似之似”，又怎样在绘画中做到“似与不似之间”，在实践中画家们的体会就各不相同了。研究其中之奥妙，求其真谛，是摆在每位中国画家面前的问题。
“写意”论是中国画传统的美学观念，它的要求是“似”与“不似”这间。山水画和花鸟画在历代画家的不断实践和探索中，其发展已达到了巅峰状态。自唐代之后，因宋文人画的兴起，终于造成重笔墨轻造型、重山水花鸟轻人物的局面，致使人物画的造型讳偏俏弱，人物画家也寥若晨星。从中国绘画史来看，对笔墨的研究，是以牺牲造型为代价的。为了改变这种状况，自本世纪起，人物画家开始研习素描，重新确立造型的重要地位，并取得了一定的成就，但多少有矫枉过正之嫌。加之现代西方艺术潮流的冲击，使得“意象”造型观念再次陷入模糊状态。
对“意象”造型，我认为应重新加以认识，澄清其内涵。“意象”之灵魂是人的“情思”，它不受物象本身实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束。画家是用心灵、人生去感悟认识对象、把握客观实体的。造型作为一种移情媒介物，是画家在感悟对象中产生的视觉形象，这个形象既是中国传统美学的“不似之似”，更是现代审美观念的产物。就造型的过程而言，我认为大致可分为下例六种情况：
（一）情感造型。艺术是情感的体现，没有情感就没有艺术。客观物象作用于画家的直觉，引起心理的振动，头脑中就必然产生对物象的认识，“由物生情，由情生象”，造型由此产生在直觉和情感之中。对形、形状、形象这样的名词，要有一个明确的认识。“形”指外在的形，如一个人，一张桌子，一座建筑物，一棵物等，是从表现得到的一种概念；“形状”指的是同一类物体的变化，如胖人、瘦人、高人、矮人、大树、小树等；“形象”是指形和形状综合呈现的具体的形态。画家在对客观对象观察、分析、认识、理解的过程中，要熟练地掌握这些基本的概念。
画家应该具有丰富的情感，而且情感时刻都在变化之中，画家在面对客观对象的时候（比如模特），通过视觉会产生一种认识，并和当时自己的情感很快的联系起来。而因对象职业、性别、年龄、高矮、胖瘦、丑俊的不同，画家肯定会产生不同的感情。在造型时是写实对象，还是夸张对象，这就需要画家善于观察和把握情感的流动，将客观对象融入画家的情感之中，使其成为画家情感抒发的媒介物。画家不应被动地描绘对象，而是要积极主动地将主观和客巧妙结合，把握住形体的夸张取舍和线条的精细变化，准确地表达画家的情感。（附图为唐勇力所作《写生造型》）
（二）理智造型。中国画的观察方法是心、性、情相结合。感悟客观对象的时候不只是一时冲动，还要冷静地思考。头脑要清楚，保持静观的思绪，深刻而理智地感悟客观对象呈显出的“有意味的形式”。古人讲“观象悟道”，就是指画家直观写生时，应从客观物象中悟出其中的道理来，将情感净化、融凝于理智，表达了理智造型的观念。如何对客观物象作艺术的表现，视点是画家需要最先考虑的。直观的观察方法可是以多样的；囫囵地看、整体地看；立体地看全 方位地分析判断。这样做的目的就是要透过“表象”抓特征，把握住对象的整体型和结构型，并充分刻画细节，近取其质，远取其势，逐渐深入，最终形成自己独到的造型风格。理智造型取决于画家本身的艺术修养以及艺术技巧等方面的因素。
（三）随意造型。古人绘画尚意，讲究的是外师造化，中得心源。“立意”是求理足，虽无常法但有常理，故画面“气骨”、“神韵”并存。绘画在发展过程中，“意”增加了另一种含义，那就是造型的随意性。在表现客观对象时，不以精心思索的理智状态为主，而是对客观对象彻里彻外观察判断，视觉角度不在一点上，而是作环行整体观察后即兴纵笔。随意造型对不同物象可以各取所需，接接组合，互相渗透，随意而成，显出造型的不定性。西方绘画大师如毕加索、达利等也都具有这种造型的随意性。
将不同的物类特征融合一体，把不同时空的对象重新组合，不求常理而求通艺理，呈现出造型的灵活性，这是随意造型的特征。借鉴西方现代艺术，并将其与中国传统“意”的造型观念相融合，充分发挥艺术家的想像力，才能创造出多样的“有意味的形式”。
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